怎么看崔健，王朔这样说

这可能是，中国摇滚音乐史上，最独特的一本诗歌集了。也可能，是中国诗歌史上，最独特的一本。

崔健61岁生日的前几天，他35年创作的歌词，首度集结出版——《崔健诗歌集：1986-2021》。

诗人北岛说：一无所有——这是崔健摇滚乐的精神历程，从20世纪80年代中期到今天，糅合了中国民谣的传统和现代西方音乐，他唱出来的不只是一代人的声音。

姜文问崔健，“万一得诺贝尔了怎么办？”崔健答：“我是做音乐的，我还是更想得格莱美。其实我的歌词不应该属于文学领域，它离不开音乐。”

封面很特别，白底，一颗红星在中间。再没有比这更好的设计了。崔健几十年来的每次公开露面，都戴着那顶“标识”感极强的帽子。

歌词，在文学中的地位，有点尴尬。歌词不仅不受文学界瞩目，还常被音乐界遗忘。

当歌词脱离了音乐，集结成书。崔健说：“这本诗集是个纪念，文字分量更专一，阅读起来会有意外的东西出来。”

而在中国当代歌词创作者中，崔健又是“另类”。他的歌词，结构自由、松散，却充满意味。

崔健在接受「文娱春秋」团队成员采访时，曾说，他做音乐的时候，形式大于其他，“形式带着我跑，这跟别人完全相反，我是先出节奏后出和声，完了再出旋律，最后填词，起名。”

崔健的摇滚乐，有时感觉朦朦胧胧，他在作品里拼命表现抽象。

实际上，崔健想让西方的音乐落地中国一点。他没想太多弘扬文化，就是让人性的意义大于中国的传统文化。

“我们要弘扬内心最应该要弘扬的东西，这是作品最本质的魅力。如果你诚实地面对自己的情感，你会发现，你不想惹麻烦又想说实话，想让大家承认又想让自己痛快，这种情感就存在于一个角落里。人的智慧、理想、情感这三点是不能共同发力的，能同时发力的人非常少，这是我们社会的一个问题——有智慧的人没情感，有情感的人没信仰，有信仰的人没方法。”崔健曾对「文娱春秋」团队成员说。

大众对崔健长期的理解，认为这样的人，就应该愤世嫉俗，甚至认为他是草莽英雄，反权威的代表。

崔健从小对音乐耳濡目染，母亲是跳舞的，父亲也是歌舞团的音乐家。崔健习惯用音乐和动作，捕捉、释放自己的情感。而他想说的，他的思想，都在歌词里了。

50后作家王朔、60后北大教授陈旭光、70后中央院作曲教授陈欣若，他们都曾经历崔健创作最辉煌的八九十年代。崔健对他们的影响如何，他们又是怎样看待崔健的音乐。

我们试图通过他们的回答，找到崔健抽象的歌词之外，更具体的理解。

1

曾经，作家王朔在一盘录得很差的带子里，听到了崔健的《一无所有》，和其他几首听似吱吱呜呜实则是在吼叫的歌。

“怎么说呢，他打破了一种错觉，揭露了一些真相，最重要的是他让我听到了一个人的心灵。原来人是有心灵的。”这个常识，在那之后，王朔才知道。

很长一段时间，只要王朔想让自己感到自己有心灵，就听崔健的歌。

“仿佛自己的心灵存在于他的音符中，只有通过他的嗓子和他拨动琴弦的手指才能呈现出来，像烟只能通过火来点燃。”

这是王朔在崔健诗歌集中的《崔健印象》，是为序。

距离崔健上一次出书，已经过去了21年。2001年，崔健与周国平对谈集《自由风格》首次出版。

这次，崔健诗歌集出版，王朔将他于多年前写的《崔健印象》重新翻出，修订了一版。

“对我这种在那十年度过自己整个少年时代的人来说，还未成年就已失去了心肝，只是自己不知而已。特别是20世纪80年代的中国渲染了一种气氛，让人觉得自己正在获得解放，很长时间还以为自己很幸福呢。”序言中，王朔写道。

王朔在80年代，对崔健的印象，“这该算着魔吧？那段时间又很幸福，以为再也不会失去自己，健康的心灵被可靠地寄托在美丽的地方，如果想自我感动一把，自我证实一把，就把老崔的录音带找出来按一个键，如同把钱存在银行想花就去取。我宁愿崔健和他的音乐代表我存在，代表我斗争，代表我信仰，我把重大的责任都交给他了。”

王朔指出，“崔健的音乐有很大的麻醉作用，他会使像我这样不肯承担的人觉得自己什么也没放弃，理想还在，勇气还在，希望还在，只要这种音乐还响着，我们这些人就不是毫无价值——然后是再一次地破灭和极大地失落和空虚。”

没有什么音乐能支持哪怕是最平凡的人的一生。即便是崔健，“由于历史的原因他有如我的青春胎印。他的每一声歌唱都如同我自发的呐喊，很美，很能提升自己的自我感觉。可最终，我该面对的还得面对，难堪的过程一步也无法省略。曲终人散，什么也没改变。”

为什么人需要自我感动？需要一种音乐寄托自己的情感？

“我知道自己还是会深陷在这越来越新、越来越高的城市中，混迹于饭馆、酒吧、舞厅那一间间其实没什么不同的小房子里，一天天老下去。崔健给过我们多少‘力量’——这是他常爱用的歌词——今天想来，也不过是徒增感伤的淡淡记忆。上个月，又重新听了很多遍，感动越强烈，内心越空荡，乃至每次都在歌声中睡过去，一个梦没有，像是在沉沦。他总是朴素的、乐观的，还有几分天真，几分与世隔绝，像是高山积雪刚融化，冰冷、清冽，水寒伤骨。”

写到这里时，王朔想，崔健是有勇气的，像坏脾气的孩子般执拗。他在该出现的时候来了，并一直坚持在那里，“祝愿他无愧于自己。”

2

北京大学艺术学院教授陈旭光，与崔健是同代人，他说，“我们都是60年代生，他是我们这一代人的代言人。”

陈旭光喜欢诗歌，硕、博阶段在北大研究新诗，师从著名诗歌评论家谢冕先生。

他曾特别诧异，导师谢冕先生在1996年《百年中国文学经典（诗歌卷）》里面，把崔健的《一无所有》收进去了。

“当时我很吃惊，后来一想，真的是很值得。”陈旭光对「文娱春秋」回忆。

“从某种角度讲，崔健当年的轰动，跟改革开放的潮流，跟西方流行音乐／摇滚乐进入中国（有关），但又有一些本土化的大胆改造，融入了中国民歌等音乐元素。”

陈旭光认为，崔健最重要的，是他相对于时代背景来说，所具有的一种“新文化”的意义，这是一种感性的解放、个性的解放和独立。“摇滚乐是舶来的，我称之为一种‘身体的舞蹈’，它有意不要古典音乐式的旋律与和声。崔健的声嘶力竭、沙哑的嘶吼，都是对古典的、文质彬彬的、优美的古典音乐旋律的反叛和解放。当年还有成方圆的‘气声’唱法，后来邓丽君的唱法，我觉得在文化意义上，它们都是相通的。摇滚乐必须得手之舞之，足之蹈之，是身体跟演唱一块儿进行的，是身体的表演。我们不可能拉开距离绅士般地‘欣赏’摇滚乐，我们必须一起跳、一起吼，一起摇。”

崔健曾到北大饭厅演出，轰动一时，全场都很“嗨”。“学生把门窗都挤破了”。

崔健曾在北大饭厅演出，掌声几乎掀翻了顶棚

陈旭光认为，崔健的歌词，不是精雕细琢，而是口语化的，甚至是粗鄙化的，他直接喊出年轻人的心声，“崔健是属于那个时代，在改革开放初期特别具有启蒙精神，和文化反思的力量。”

崔健可贵的，“一方面，因为是60年代生人，他经历过文革的末期，没赶上文革的热闹，不是文革的主人，但这一代是有所失的，我们的少年学习教育时光可以说被耽误了。所以在迈入社会之前，我们的确有一种‘一无所有’的感慨。但崔健表达的肯定不是绝望，不是今天的‘躺平’哲学。他的摇滚乐有很深的努力和追求的理想。即使‘一无所有’，也要去奋斗、去追求爱情。崔健的摇滚乐，我觉得是上个世纪80年代改革开放精神的摇滚形式的具身化、肉身化，也是青年一代人要夺回失去的青春，要从头再来，迎头赶上等强烈愿望的一种独特传达。”

今天年轻人听崔健，也许不像陈旭光当年听崔健，有大的感触和共鸣，“但还是能够激励年轻人去奋斗、去搏斗。”

崔健的歌词虽然口语化，直接喊出心声，但是，“崔健用一些具有象征意义的意象，让人若有所思，浮想联翩。”

崔健的歌词，有时跳跃性较大。陈旭光认为，“但总的来说，情绪是一以贯之的，气场很强大，气流很充沛。他用日常生活化的现代口语，唱出了感性的诗意，表面粗粝，但又耐人寻味，荡气回肠。有很多意象，包括‘我’，既有他自己的影子，同时又是一代人的象征。另外，歌词里，还有很多隐喻的意象，饱含诗意、喻意、隐喻。”

崔健的摇滚乐，以及歌词所承载的文化内容，“是青年文化、感性文化的复兴，带有叛逆性，宣布自己的独立意志，是用自己的眼睛看世界，用自己的感官体验这个世界，风格悲怆，这与以前强调理性、规范的文化，是不一样的。他强调身体的表现，那种直接的感官化的粗粝的呈现，似乎有意不加修饰。”

文化应该多种多样。也许崔健老了，没那么大的冲击力了，他有时候对现在也会感到“不明白”，感叹，“不是我不明白，而是这个世界变化快。”从根本上讲，崔健是属于80年代到90年代的。崔健老了，“顽主”老了，“我们这一代人都老了。”

“随着商品经济发展，改革与市场化进一步深入。崔健的摇滚乐与现时代游戏、娱乐、商品化是有抵抗的。崔健说现在有些没感觉，可能就是这种意思。”陈旭光对「文娱春秋」说。

崔健作为60年代生人，他跟其他文学艺术领域，如先锋诗歌，后朦胧诗的第三代诗人、电影界的第六代导演，都是同代人。

他既有精英反抗的精神，但因为用的是在西方就来自底层、民间的摇滚，他又兼有平民立场，“他们既有启蒙的精神，精英文化的反抗意识，但那种粗鄙化，又有平民的气质。这一点，又跟当时被批评为‘痞子文学’的王朔的‘顽主’们有相通之处，当然，还是更加执着，更加忧愤的。另外，八九十年代，后现代主义风潮进入中国，这也使得崔健的作品，还有了后现代的解构批判精神。”

崔健的歌词，有时候有些跳跃，有些隐晦、含蓄，“一方面，歌词要经受检验，另一方面，可能是一种后现代的批判、解构精神。他说歌词有时候不求甚解，不求表达得非常清晰，就是朦胧暧昧的意象，具有多重的丰富性和复杂性，跳跃性也比较快，有时就是‘一二三四五六七’这样的数字都构成了他的内容，很有后现代味道。不管怎样，崔健的歌词在他的摇滚乐中，地位是非常重要的，不懂他的歌词，他的魅力就消解了一大半。他的摇滚乐显然不是纯粹的音乐艺术。” 陈旭光对「文娱春秋」分析。

在艺术上，崔健不是纯粹模仿西方摇滚乐，“西方摇滚乐有时带有更强烈的、对社会主流的反抗，有时是很偏执绝决的，像‘跨掉的一代人’那样，但崔健不是。他有时候点到辄止。表现直接但内容含蓄，甚至有时有点隐晦。这些年来，他更加小心翼翼了。”

在音乐表现上，陈旭光认为，崔健使得摇滚乐本土化、中国化，“他一方面非常‘接地气’，他的音乐有很多民歌的要素，如民歌的节奏，民乐的配器，包括信天游、中国古代乐器的元素，他都用了起来。所以不是纯粹模仿和移植西方摇滚乐的产物。我感觉，崔健的摇滚乐，有说唱，有嘶吼，有顿足摇摆，加上各种配乐、配器，露天大舞台的灯光闪烁，简直称得上身体、乐、词、声、光、电等等的‘摇滚交响’。”

 “我们今天经常说，对外来文化要进行一种本土化建设，要有一种中国立场，要接中国‘地气’，讲述中国故事，即使从这个角度讲，崔健在今天依然是非常有意义的。”

鲍勃·迪伦作为美国流行文化的重要代表，他的歌词，民谣，能获诺贝尔文学奖，陈旭光认为，“这在观念上对我们也是一种巨大的冲击。引发我们重新思考什么是文学？什么是艺术？”

“崔健，从文学奖的角度肯定是可以关注的。甚至，我觉得他的歌词和摇滚是具有鲁迅式的反思批判精神的，是锐利的，有思想深度的。我就想，‘鲁迅文学奖’，‘鲁迅诗歌奖’有无可能考虑？谢冕先生作为中国诗歌界的一个泰斗级人物，他在20世纪‘中国新诗经典’的殿堂里，也给崔健留出了一个位置，这是可喜的。”

崔健的诗歌中，有时会出现大量的很直白但其实有象征意义的意象，但很含蓄。如“一块红布”等，有的是既生活化又别具味道的“动作意象”，如“从南走到北”、“蒙住了我的眼睛”、“给我倒杯水”，包括他标志性的服饰装饰。

陈旭光认为崔健歌词之所以可以与诗歌相提并论，可以选入诗歌集，不仅仅是歌词的简洁和乐感，很重要的一个特点，是有诗性，是直接的、感性的抒情，常常是直白不加修饰的语言，但也有着含蓄和隐晦的象征。“他的歌词有很多象征和隐喻的意象，很多是只可意会不可言传。好的诗歌，它的象征隐喻意义，可以分层次，不同的人可以有不同解读的深度。但必须首先吸引你的关注。在节奏上，在表象上，感性上，首先抓住你。再反复听下去，思考下去，还有产生更深含义的空间。”

3

中央音乐学院作曲系教授陈欣若，第一次听崔健，是1989年，他读小学五年级。那时，他一出校门，到处都在放《一无所有》，这是他听到的第一首崔健的歌。

“当时的印象，觉得歌还能用这种沙哑的声音来唱啊……然后还模仿过一阵。” 陈欣若对「文娱春秋」回忆。

陈欣若1996年考入中央音乐学院作曲系，本硕博都在这所学校学习，2008年留校至今教授作曲与和声。

在他看来，流行音乐并不是简单的音乐，“写一首四分钟内被超过一万人喜欢的音乐，要远远难于写一首十分钟以上只被很少人喜欢的音乐。”

这些年，陈欣若一直在听崔健。

他真正意识到崔健音乐的价值，差不多是大学时，“那时已经开始对流行音乐的品质有‘挑拣’了，然后发现崔健的音乐与其它流行音乐相比，有一种截然不同的力量，很‘严肃’。”

而且，陈欣若发现了崔健歌词的意义。在此之前，他一直觉得流行音乐里的歌词就是用来“配”旋律的。

“崔健的第一、第二张专辑都是80年代的专辑，但我现在听仍然不觉得它过时，他的音乐语言、编曲观念、尤其是律动都充满了现代感。里面有大量纯正的西方说唱、摇滚、爵士乐、蓝调、乡村元素，他把经典的‘流行’风格语言特征与中国的音乐结合起来，比如陕北的信天游、革命歌曲、吹打等等，这种多元融合、跨界的做法在当时是非常前卫的，放到当下来，因为二者的音乐类型呈现得都非常纯正，所以具有一种不为时代变化而转移的音乐价值。这一点与同时代的其它流行音乐，比如香港台湾或者广州的流行音乐形成了鲜明的对比，尤其是与其同一时代推出的各种‘西北风’歌曲，如今都‘过时’了，但崔健的歌仍然有旺盛蓬勃的生命力。”

崔健歌曲，从《新长征路上的摇滚》《解决》《红旗下的蛋》《无能的力量》《给你一点颜色》等，到去年他最新专辑《飞狗》，陈欣若最喜欢前三张专辑，最喜欢的歌是《飞了》《解决》《快让我在雪地上撒点野》《一块红布》《一无所有》《假行僧》……“新歌《红先生》《飞狗》都很喜欢，有一首在《新长征路上的摇滚》之前推出的特别老的歌《浪子归》，我也很喜欢。”

陈欣若认为崔健文学价值最高的，还是前三张专辑，“可以不断地反复听，而且歌词会引发人非常多的思考和想象。”

对于崔健歌词独特的艺术价值。陈欣若认为崔健的歌词完全可以作为诗来读。“什么样的文字可以被认为是诗？文辞的韵律感，文字背后的隐喻，尤其是该隐喻所能引发的想象与解读空间。这两点崔健的歌词都做到了。”

对于崔健歌词的不足，比如出现很多跳跃的词或句子，有的甚至前言不搭后语，“但问题是，这就是诗的表达方式，不可能用写文章那样逻辑严密、首尾呼应的方式来对诗的写作方式进行价值评判，诗作用的是人的想象力与情感体验，跟文章是完全不同的。”陈欣若对「文娱春秋」分析。

对于崔健歌词中的“性暗示”，是否影响了其歌词在文学审美上的感受？

“改革开放伊始，以邓丽君为代表的港台流行音乐涌入大陆时，很多人常常用‘黄色歌曲’来指代这种音乐，但过了这么多年了，还有人会这么称呼流行音乐吗？直接了当地表达男女之间的感情就是流行音乐最主要的主题，自古以来一直如此，‘性暗示’不止存在于流行音乐的歌词中，也存在于大量的严肃文学中，所以这个不应该是崔健的问题，也不是他的首创，更不会影响它在文学审美上的感受。更重要的是，崔健的歌词说了更多比‘性暗示’更重要、更严肃的事情。”陈欣若对「文娱春秋」分析。

崔健歌词中，“我”大量出现，陈欣若认为这是流行音乐常有的事，不足为奇，“这是改革开放时期中国人‘自我意识’逐渐苏醒的体现，所以崔健横空出世的那几年，他的音乐能在当时的年轻人中掀起那样的狂热，与那个时代‘自我意识’觉醒是有着重要的关联。然而到了现在当这种‘自我意识’已经习以为常了，那种‘启蒙’的力量自然就消退了，加上崔健现在音乐表达的中心与形式又发生了很大变化，于是人们觉得‘跟不上’了，就不再追捧他了。”

这些年，崔健音乐与歌词上的最大变化。陈欣若认为，“从音乐上说，他从第三张专辑《红旗下的蛋》开始逐渐放弃了用旋律来表达歌词，而换成了直接用更有力的节奏来‘说’，这是他最大的变化，因为他想要表达的思考更复杂了，‘唱’这种方式对他而言太不直接了。但也正是这一点使他‘脱离’了大众。中国人对音乐的审美价值永远是‘旋律第一’的，近千年的习惯，很难改变。所以崔健变化的选择完全基于自己内心，而非商业利益，他可以为了更准确地表达自己而放弃曾经创造的‘神坛’，这一点也正是我认为他是一名严肃的音乐家，而非一个流行音乐明星的原因。”

崔健的歌词最早是表达“自我意识”的觉醒，这一点让他获得了巨大的成功。“但实际上他一直还在表达另一个更重要的主题，就是时代的变化‘不是我不明白，这世界变化快’。这一主题从第一张专辑一直延续至今。”

时代一直在变，崔健把他观察到的时代的变化、人的变化写在了不同的歌词中，陈欣若认为“同时运用了非常不同的隐喻的方式、表达的方式。所以我们觉得他一直在变，但是从本质上看，他对时代的观察与表达是一直不变的。”

4

多年前，关于“中国流行音乐的发展与中国经济的发展是否同步”这个问题，崔健对「文娱春秋」团队成员，有这样的回答：

“当经济发展过快、台阶过高的时候，有人上不去，这会出现很多问题。所以，我很难说自己是不是真正了解这个社会。因为我突然发现自己没有那么快，思想消化艺术的节奏其实很慢。

很多人认为我们跟不上时代。实际上不是，越开放的社会越需要更多元化的发力点。我们这个社会很多的发力点已经被忽视掉了。所以很多人一味地认为，只要卖钱，只要点击率高、输出率高就是紧跟时尚。

如果没有商业、政治，我们还会思考吗?我们还会有文艺创作的群体吗?年轻人本来就应该多些独立思考，这是一种非政治、非利益性的生活方式。”

当崔健的诗歌集结成书，回头看，“一无所有”的主题与变奏，一直在，未远离。

撰稿 | 茜文

策划 | 文娱春秋

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